Cinquanta anys de Dioptria: Pau Riba i l’edat d’or del rock català

La cultura d’un país no es defineix només per monuments de pedra ni per figures consagrades per l’acadèmia. La cultura popular, i al segle XX la cultura de masses, ens diu de vegades molt més sobre la idiosincràsia i els avatars històrics d’una nació. Els anys 60 i 70 van ser una època revolucionària a tot el món, i també a Catalunya; i al mateix temps van ser l’època en la qual la cultura de masses, cristal·litzada en el rock, va aconseguir el seu més alt grau de desenvolupament i de qualitat artística.

Pau Riba i Romeva (Palma, 1948) és sens dubte una de les figures més importants de la cultura catalana de les últimes dècades (encara que ell proclamés que venia a destruir-la). Dissenyador gràfic abans que músic, i alhora escriptor i performer, la seva obra poètic-musical dels 60 i 70 representa, juntament amb la de bona part dels seus coetanis, el cim del rock català, alhora que reflecteix els temps apassionants en els que la van desenvolupar.

Amb la perspectiva del temps, crida molt l’atenció que les lletres d’aquest “hippie”, sistemàticament ignorades per la censura franquista, plantegessin una ruptura i un desafiament al règim molt més directe i profund que el que proposaven els cantautors consagrats; i, també, que aquestes lletres fossin acompanyades d’una música d’alta qualitat i complexitat, molt influenciada per l’avantguarda del rock anglosaxó del moment i que va posar a Catalunya en el mapa del rock internacional.

Una obra com Dioptria i una explosió com la del rock català dels 70 no s’expliquen sense el seu context social i cultural, sense les transformacions que atravessaven Barcelona i Catalunya en aquella època i sense les diferents tendències culturals que l’habitaven. Pau Riba, Jaume Sisa, els germans Batiste i altres músics d’aquesta generació representen la fusió entre l’impuls reivindicatiu, cultural i social de la Nova Cançó i l’impuls artístic i de ruptura amb la moral burgesa del rock i la “contracultura”, aconseguint una expressió artística de major altura musical i literària que els seus predecessors d’ambdues corrents. Aquest és el camí que va començar a caminar un Pau Riba de dinou anys que treballava de grafista a la discogràfica referent de la Nova Cançó, Concèntric, i que va gravar en aquest mateix segell el seu primer EP.

L’origen del rock a Catalunya

Des de finals del segle XIX el desenvolupament industrial i cultural de Barcelona va generar, entre una petita burgesia i una classe treballadora amb cada vegada més poder adquisitiu, major instrucció i inquietuds,un potencial públic per a una incipient indústria de l’espectacle, la qual es va començar a desenvolupar voltant de l’Avinguda del Paral·lel. Aquesta zona de la ciutat va arribar a tenir la major concentració de locals d’espectacles de tot Europa, superant al Pigalle de París i al West End de Londres. El Paral·lel va ser l’epicentre del teatre de varietats i del cabaret a l’Estat espanyol. Barcelona va ser també, juntament amb Sevilla i Madrid, una de les capitals del flamenc, amb gran quantitat de cafès cantants i d’artistes andalusos i catalans que es buscaven la vida al Paral·lel, incloent a la gran Carmen Amaya.

• 

Aquest desenvolupament de la indústria de l’entreteniment va coadjuvar al desenvolupament de la cançó popular, especialment de la cançó catalana i del cuplet. Aquest gènere de cançó, de contingut picaresc o polític, va ser la banda sonora del convuls primer terç del segle XX en que Barcelona va ser l’epicentre de la lluita de classes a l’Estat espanyol. El teatre popular també reflectia l’agitació d’aquells anys a la ciutat. Tot això va comportar també el desenvolupament d’una incipient indústria discogràfica a Barcelona i un impuls a la indústria del cinema. De la mateixa manera en que la indústria de l’espectacle nord-americà (ja molt desenvolupada en el primer terç del segle XX) i el circuit segregat de Rhythm & Blues van donar lloc al Rock & Roll, i després aquest es va desenvolupar a la Gran Bretanya sobre la base del seva pròpia indústria de l’espectacle (centrada al Music Hall), a Catalunya aquesta serà la base industrial sobre la qual es desenvoluparà el rock dècades més tard.

La derrota a la Guerra Civil i la primera postguerra van portar amb si la ruïna del vell Paral·lel (que va viure entre la fam i la censura) i la repressió de la llengua i la cultura catalanes, sense que la burgesia local que va finançar i que va donar suport a Franco protestes. És a partir dels 50, amb l’estabilització econòmica, quan es reactiva la indústria discogràfica i de l’espectacle, que aviat comencen a adoptar els nous estils que provenen dels Estats Units. Així mateix, l’enorme influència en aquell moment de la cançó italiana i francesa influiria poderosament en el rock (i no només en el rock, com veurem més tard) que es va començar a fer a Barcelona i a l’Estat espanyol.

Els primers grups de Rock & Roll catalans que tenim notícia són Los Pájaros Locos i Catch As Catch Can, fundats tots dos el 1957 i que, el 1959, van gravar conjuntament el que pot ser el primer disc de Rock & Roll editat a l’Estat espanyol, un EP amb tres cançons en anglès i una en italià. Aquesta primera gravació mostra ja el que serà la tònica dominant en els enregistraments de la primera etapa del rock espanyol: versions d’èxits nord-americans, italians i francesos, i un estil més suau i menys desafiant que el dels pioners nord-americans.

Catch As Catch Can es van convertir més tard en Los Gatos Negros i Los Pájaros Locos i van gravar setze EP’s més, majoritàriament amb versions en castellà d’èxits nord-americans i italians, fins a la seva dissolució el 1964. Els dos grups van obrir el camí per als altres, i aviat els va seguir un grup que va tenir una importància central en el rock barceloní i espanyol: els longeus Lone Star, fundats per Pedro Gené el 1959 i actius fins fa pocs anys. Lone Star, com veurem més tard, va ser un grup que va abastar pràcticament totes les etapes del rock català sempre a un alt nivell musical i professional.

Passada la primera etapa, podríem dir d’innocència, del Rock & Roll considerada com a música lleugera i de ball, en els 60 el rock pren carta de naturalesa a Catalunya amb Los Salvajes, una banda fonamental en el que seria la transició entre el Rock & Roll i el Beat i els sons més crus i inspirats en el Blues d’uns Rolling Stones o uns Who (als quals Los Salvajes citaven com a grans influències). Aquest grup, a més, inaugura el que serà una característica definitòria del rock de Barcelona, ​​i que es desenvoluparà sobretot des de finals dels 60: a partir de Los Salvajes, Barcelona serà la porta d’entrada a Espanya de les noves tendències del rock anglosaxó, que els grups catalans elaboraran primer en forma de versions i després de composicions pròpies. Així, mentre que la majoria dels grups madrilenys de mitjans dels 60 (i alguns catalans com Los Sirex) seguien en la línia Beat (yeyé, com es deia llavors), a Barcelona grups com Los Salvajes, Los Polares o Los Cheyenes tocaven en un estil més dur i més avançat que es connectava amb el Blues Rock britànic i el Garatge Rock nord-americà.

A la primera meitat dels anys 60 es va començar a relaxar la repressió contra la llengua catalana, que va començar a ser tolerada en premsa, ràdio i televisió. Aquesta nova tolerància (per descomptat limitada) va possibilitar la fundació el 1962 d’Òmnium Cultural i l’enregistrament de cançons en català. El primer grup que va gravar rock en català van ser Els Corbs, que el 1965 van editar el seu primer EP amb versions de Jimmy Fontana (Il Mondo), The Rolling Stones, John Reynolds i The Kinks. A Els Corbs els van seguir altres grups com Els Dracs i Els Drums gravant versions en català d’èxits internacionals. El 1966, el primer EP d’Els 3 Tambors (dels quals formaven part uns imberbes germans Batiste) suposa un salt en el desenvolupament del rock català, en incloure tres temes propis en català juntament amb una adaptació de Tombstone Blues de Bob Dylan amb lletra de Pere Quart. Aquests pioners van demostrar que es podia fer rock en català i van preparar el terreny per als músics i grups de la següent onada.

La Nova Cançó i el Grup de Folk

Com dèiem més amunt, els darrers anys del 50 i primers del60 van veure la relativa obertura del règim cap a la llengua i la cultura catalana i els inicis de la recuperació del moviment obrer i del catalanisme. La cançó catalana, desarticulada després de la derrota a la Guerra Civil, necessàriament havia de reflectir aquest ambient en les seves lletres i posar-se al dia. El manifest de 1959 Ens calen cançons d’ara, signat per Lluís Serrahima, va llançar les línies mestres d’aquesta reconstrucció de la cançó catalana que va prendre forma en el moviment conegut com la Nova Cançó. El nucli dur del moviment, al voltant de la Remei Magarit, Miquel Porter i Moix i Josep Maria Espinàs, es va organitzar en el col·lectiu Els Setze Jutges, del que més tard van formar part Raimon, Maria del Mar Bonet o el mateix Joan Manuel Serrat.

La Nova Cançó suposa una fita i un mite en la història musical de Catalunya. Responia sens dubte a la necessitat d’una nova trova que reflectís els canvis que estava patint el país en aquell moment, però aquesta es va fer partint pràcticament de zero. En el propi manifest de Serrahima s’emfatitza la necessitat de compondre cançons noves, el que suposava girar l’esquena a tota la tradició musical anterior a la guerra. El subsegüent buit s’havia d’omplir amb alguna cosa, cosa que es va fer amb l’estil de cançó dominant en aquell moment a l’Europa occidental: la Chanson Française. En rigor, caldria dir que Els Setze Jutges feien una versió simplificada de la Chanson, la qual solia ser molt més rica i complexa musicalment per la influència del jazz, sobretot en autors clau com Georges Brassens (que va influir poderosament sobre Miquel Porter), Jacques Brel i Serge Gainsbourg. Així, el caràcter progressista de les lletres i la postura política de la Nova Cançó anava acompanyada d’un veritable conservadorisme musical.

Tot i així, el caràcter inevitable de la Nova Cançó va fer que aviat tingués el caràcter de moviment de masses, organitzant concerts multitudinaris en penyes, aplecs i universitats i generant un nou circuit de sales, publicacions i discogràfiques de referència com Edigsa i, més tard , Concèntric (aquesta última tindrà una importància central en el desenvolupament del rock català posterior). Els cantants de la Nova Cançó van traspassar aviat les fronteres dels Països Catalans, cridant l’atenció de la ràdio i televisió estatals i aconseguint també un èxit massiu a l’Estat espanyol, especialment des que Serrat aconseguís el número 1 amb el seu single Cançó de matinada el 1966. Aviat hi va haver moviments a imatge i semblança de la Nova Cançó en bona part de l’Estat: al País Basc, on es va desenvolupar l’Euskal Kanta Berria (de la qual sorgirien Benito Lertxundi o el gran Mikel Laboa), Galícia amb Veus Ceibes, Andalusia amb el Manifiesto Canción del Sur, del qual va participar el gran Carlos Cano … I també a Madrid. A la Universitat Complutense es va organitzar el 1966 un nucli de joves cantautors, denominat Colectivo Canción del Pueblo, del que van formar part, entre altres, Elisa Serna, Hilario Camacho, el més tard divulgador científic Manuel Toharia i un jove estudiant d’arquitectura anomenat José Manuel Brabo, anomenat Cachas, que més tard es mudaria a Barcelona i jugaria un paper en el rock de la ciutat que més tard comentarem.

Crida l’atenció el paral·lelisme que hi ha entre Catalunya i els EUA pel que fa a la relació entre les escenes del rock i de la cançó folk. Així, als EUA van coexistir a la primera meitat dels 60 una escena folk amb lletres reivindicatives però anquilosada musicalment i un rock emergent amb noves propostes sonores però sense profunditat lírica, fins que les dues van començar a convergir el 1965 amb els primers enregistraments de The Byrds i el gir al rock de Bob Dylan. A Catalunya, van coexistir la Nova Cançó i el rock que es desenvolupava a Barcelona i, encara que amb l’inevitable retard respecte als EUA, no trigarien a aparèixer aquí els músics joves als quals els tocaria jugar el paper de Dylan i The Byrds. El primer pas en aquesta direcció va ser el ja citat primer EP d’Els 3 Tambors. Després, el 1967, un grup de joves, que primer es van acostar a Els Setze Jutges però van ser rebutjats per falta de coincidència estètica, i entre els quals es trobaven Pau Riba, Jaume Sisa, els germans Albert i Jordi Batiste, Oriol Tramvia, Jordi Pujol (no confondre amb el “Poc Honorable”) i un bon grapat de joves músics influïts pel rock i el folk anglosaxons, es van organitzar en el Grup de Folk.

El Grup de Folk, com a tal, va estar actiu tot just any i mig, temps en el qual van realitzar nombrosos concerts com el celebrat al Parc de la Ciutadella el 23 de maig de 1968. Una característica definitòria del Grup de Folk va ser que els seus membres partien de la influència del rock i el folk anglosaxons però, al contrari que els grups de rock del període immediatament anterior, no es limitaven a fer versions, sinó que componien les seves pròpies cançons i abordaven des d’aquesta òptica el cançoner tradicional català, no imitant a Pete Seeger o Bob Dylan sinó adoptant el seu mètode per a reinterpretar la seva pròpia tradició musical (contradient a Serrahima per la via dels fets).

El Grup de Folk és, per tant, el començament de la gran transformació del rock i la cançó a Catalunya en la dècada següent; un veritable laboratori d’idees i creació musical i literària en què els seus membres aprendrien i es forjarien en viu. D’entre la seva producció discogràfica, cal destacar l’excel·lent EP d’Albert Batiste Una llarga processó, que presenta una simbiosi extraordinària entre la Nova Cançó i el folk nord-americà.

Pel que fa a Pau Riba, aquest i Jordi Pujol van formar el 1968 el duo Pau i Jordi i aquel mateix any van editar en Concèntric un EP i un single exclusivament de cançons tradicionals. En aquestes gravacions no només es nota la influència de Dylan, sinó també de la psicodèlia britànica dels primers Pink Floyd o The Incredible String Band (una influència que serà encara més gran en els següents treballs de Pau Riba). Paral·lelament, Riba anava desenvolupant la seva carrera en solitari, editant primeres versions de dues cançons centrals en el que després serà Dioptria: Noia de porcel.lana i L’home estàtic.

Una altra figura que emergeix del Grup de Folk, i que jugarà un paper crucial en la transició entre aquest i el rock dels 70, és Jaume Sisa (Barcelona, 1948), també anomenat Ricardo Solfa, El Viajante o, simplement, Sisa. El 1968 grava per al segell independent Als 4 Vents el seu primer single, l’excel·lent L’home dibuixat / Orgia. Aquest enregistrament s’aparta ja de la senzillesa harmònica i instrumental del Grup de Folk, incloent una secció de metalls i harmonies més complexes influïdes pel jazz i el soul, i unes lletres que comencen a explorar l’estil surrealista que més tard desenvoluparà en les seves obres mestres dels 70.

Cachas, Miniatura i la influència de Canterbury

José Manuel Brabo “Cachas” estudiava arquitectura a Madrid quan es va unir al Col·lectiu Cançó del Poble, per al qual va gravar un disc com a solista i un altre com a acompanyant. Posteriorment, es va traslladar a Barcelona per treballar en una banda sonora i allà va contactar amb Pau Riba, Jaume Sisa i els germans Batiste, llavors en plena revolució musical. És difícil discernir fins a quin punt l’arribada d’en Cachas va jugar un paper de catalitzador en la revolució dels altres, o fins a quin punt les idees d’aquests van influir en el salt musical de Cachas. La veritat és que, junts, Cachas, Sisa, Albert Batiste i Pau Riba van produir el 1969 una obra cabdal en l’esdevenir del rock català, un enregistrament que clausura definitivament l’etapa del Grup de Folk amb un veritable salt qualitatiu sonor i conceptual: Miniatura.

Miniatura té el caràcter d’un manifest. Per les seves sonoritats i les seves temàtiques, les quatre cançons d’e Miniatura col·loquen al rock català en una nova dimensió: en el terreny de la psicodèlia i l’avantguarda britànica. Aquesta evolucionava en aquells moments molt ràpidament des del pop al·lucinogen de Syd Barrett o el folk barroc de The Incredible String Band cap al que es va anomenar rock progressiu, un estil llavors en formació, obert i que absorbia gran quantitat d’influències, fonamentalment del jazz. Curiosament, bona part de l’avantguarda d’aquest estil no procedia de Londres ni de cap de les grans ciutats britàniques, sinó de la petita ciutat universitària i episcopal de Canterbury.

A la ciutat dels pelegrins va recalar a principis dels 60 un jove poeta beat australià anomenat Daevid Allen. Aquest va fer aviat bones molles amb el fill de la seva propietària, un jove anomenat Robert Wyatt, que a més tocava la bateria i cantava extraordinàriament. Junts van començar a tocar jazz acompanyat de textos poètics i a reclutar a altres joves músics, generant un ambient a la ciutat del que sorgiria un estil propi i identificable. Del Daevid Allen Trio sorgirien The Wilde Flowers i, d’aquests, Soft Machine, grup que va reunir el 1966 a Allen, Wyatt, el teclista Mike Ratledge i el grandiós cantant i compositor Kevin Ayers. Tots aquests tindran una enorme influència en la següent generació de músics, tant a Gran Bretanya com a l’Europa continental i molt especialment a Catalunya. El so de Canterbury, les melodies i harmonies de Kevin Ayers i l’estètica i la forma de cantar de Daevid Allen tindran una enorme influència sobre Pau Riba.

Així mateix, Daevid Allen i Kevin Ayers tindran al llarg dels anys una relació molt especial amb els Països Catalans. Tots dos es van traslladar a viure a Deià (Mallorca) seguint els passos de Robert Graves. Més tard, ja instal·lat en el sud de França amb el seu grup Gong, Daevid Allen visitaria Barcelona, tocant en un memorable concert a l’abadia de Montserrat, i el 1977 li va produir a Pau Riba el seu disc Licors al seu estudi de Deià. Kevin Ayers també va triar Barcelona com el lloc prioritari per a les seves actuacions en viu i les seves aparicions en televisió mentre va seguir vivint a Deià.

Miniatura comença amb la peça instrumental Miniatures, composta i interpretada per Cachas, un tema en que, fins i tot amb un to i un regust blues i folk, el madrileny comença a desenvolupar l’experimentació sonora que explotarà més tard en Música Dispersa. El segueix una extraordinària cançó de Jaume Sisa, El trist i desconsolat enterrament de la meva esposa, plenament en l’ona de la psicodèlia britànica, amb una rica harmonia reforçada per un conjunt de flautes i cordes i una lletra que descriu un surrealista enterrament pels carrers de Barcelona. La tercera peça, Noia, d’Albert Batiste, és una cançó folk-rock absolutament rodona que tracta una de les derivades més importants de la revolució juvenil dels 60 i que més va impactar i es va retroalimentar amb el rock: la rebel·lió contra la moral sexual dominant. En la catòlica Espanya i la no menys catòlica Catalunya de l’època era realment atrevit.

La cançó de Pau Riba, Al matí just a trenc d’alba, al mateix temps tanca la seva etapa precedent i anticipa la que obrirà amb Dioptria. La relativa senzillesa folk de l’harmonia contrasta amb la complexitat rítmica de la cançó, que canvia quatre vegades de compàs. La lletra entronca amb la psicodèlia britànica de tipus pastoral amb una molt suggerent descripció d’un alba al camp, amb imatges que semblen suggerir un viatge d’àcid. Aquesta cançó és molt important també perquè és el primer enregistrament de Pau Riba en la qual apareix un dels seus socis fonamentals del període següent, i una figura essencial del rock i de la música catalana: el guitarrista Toti Soler (Vilassar de Dalt, 1949). Soler ja havia gravat amb el grup pop Pic-Nic (del qual formava part la després famosíssima Jeanette) i en aquells dies estava formant la que seria la banda de la primera part del Dioptria i una de les primeres del progressiu català: Om. L’aportació de Toti Soler a la guitarra i els cors en el matí just a trenc d’alba és sensacional, un acompanyament d’alt vol i qualitat musical, la qual anirà a més en els seus següents treballs amb Pau Riba.

En la segona estrofa d’Al matí, Pau Riba xiuxiueja “Tots els colors del verd”: una referència irònica a Raimon i el seu País Basc, potser? En qualsevol cas, l’època d’Els setze jutges quedava ja molt lluny, i Miniatura era la plasmació d’aquesta petita revolució en el rock català i l’inici de la seva època més gloriosa. De Miniatura sortirà en pocs mesos bona part de l’equip que farà possible el so de Dioptria.

Després de completar Miniatura, Cachas es va associar amb Sisa, Albert Batiste i una pianista anomenada Selene per formar Música Dispersa. La banda va produir el 1970 el seu únic disc, que va passar pràcticament desapercebut en el seu moment però que va ser recuperat i reivindicat per una nova generació de músics i aficionats a partir dels 90. A Música Dispersa la recerca i l’experimentació de Cachas arriben al seu punt àlgid, construint amb els altres un so que no només coincidia amb l’avantguarda britànica, sinó també amb l’alemanya. Després de clausurar Música Dispersa, Cachas se’n va anar a complir amb el servei militar obligatori i, a la tornada, es va instal·lar a Menorca, on es va dedicar a escriure i a treballar de fuster fins a la seva mort el 2004, als 56 anys.

Dioptria

Diotpria ha estat explicat moltes vegades com un al·legat contra la moral burgesa i, molt específicament, la família tradicional, estant dedicada la primera part a la dona i la segona a l’home. Això és cert, en part; el contingut de les lletres de Dioptria és molt més ric i complex, especialment en la seva segona part. La primera part, en efecte, està centrada en la família burgesa i el paper al qual es relega a la dona, encara que des del punt de vista de l’home que observa des de fora o es relaciona amb aquesta dona alienada; mentre que la segona part oscil·la entre el retrat social, la introspecció induïda pel LSD i la reivindicació política vestida de relat èpic, en un conjunt de sis cançons en què la capacitat poètica de Pau Riba aconsegueix el seu punt àlgid.

Per descomptat, crida l’atenció que aquestes lletres passessin la censura. Com solia comentar Lluís Llach en els seus concerts, en aquella època els cantautors escrivien amb fins a tres nivells de metàfores per confondre als censors. Llach afegia: “A vegades, el públic millorava les males intencions del cantautor”; és a dir, l’oient atribuïa a les lletres significats que potser no tenien però que sens dubte estaven en l’ambient de la lluita antifranquista. Per contra, en bona part de les cançons de Dioptria Pau Riba fa servir un llenguatge cru i directe, encara que en general no es dirigia específicament contra la dictadura franquista sinó contra el sistema en el seu conjunt i molt especialment contra la ideologia i la moral que compartien tant la burgesia franquista com la petita burgesia catalanista i antifranquista de la qual procedia en propi Riba.

En una recent entrevista per la revista Atonal, Pau Riba declarava: “Curiosament, ni jo niel meu col·lega Jaume Sisa – qui també va participar en l’enregistrament del disc – vam tenir cap tipus de problemes amb la censura. Nosaltres sempre hem pensat que la causa havia de ser el nostre estil surrealista: en no fer servir les proclames polítiques a l’ús, no ens entenien; o, simplement, no ens tenien en compte. Crec que en el pitjor dels casos ens trobaven juganers i donaven el vistiplau sense problemes”. Sembla clar que hem d’agrair la ignorancia dels censors franquistes el fet que aquestes cançons poguessin veure la llum per convertir-se en clàssics; no van veure res perillós en aquests “joves greñudos” de bona família que, a més, cantaven en català.

Musicalment, Dioptria presenta l’estil de Pau Riba ja madurat, amb una assimilació de totes les influències i experiències dels dos anys anteriors (folk, psicodèlia, Canterbury), a partir de les que construeix un so propi i coherent. En cadascuna de les dues parts de Dioptria la instrumentació i els arranjaments són molt diferents, tot i que l’arrel de l’estil és essencialment la mateixa. A la primera part apareix el recentment format grup Om, liderat per Toti Soler i el pianista Jordi Sabatés. A la segona part, els arranjaments van a càrrec fonamentalment d’Albert Batiste, amb aparicions puntuals de Toti Soler i Jaume Sisa, utilitzant gairebé exclusivament instruments acústics però afegint també més elements d’experimentació sonora que a la primera part. En definitiva, un disc amb un so i una qualitat musical perfectament homologables al de qualsevol de l’avantguarda europea o americana del moment.

Així, Pau Riba va concebre Dioptria com un díptic en el qual cadascuna de les seves dues parts tindria una sonoritat i unes temàtiques diferenciades però formant una unitat conceptual, de manera que havia de ser editat com àlbum doble d’una tacada. No obstant això, els problemes econòmics del segell Concèntric (i els càlculs que inevitablement es deriven d’aquests) van provocar que el díptic aparegués en dos àlbums separats, editats amb un any de separació al desembre del 69 i desembre del 70. La idea original de Pau Riba s’ha vist realitzada a la fi aquest any, en ocasió del cinquantenari, per la discogràfica madrilenya Munster, que ha editat els dos àlbums en un sol volum, respectant les carpetes originals tal com les va concebre Riba, que inclouen els colors de la bandera republicana espanyola.

Dioptria s’obre amb l’energètica Kithou, que anuncia la nova etapa sonora que s’obre: una potent cançó rock amb una harmonia complexa i allunyada de la senzillesa folk d’abans. La protagonista no és una dona alienada pel seu rol en la societat i la família, sinó una jove alliberada i imaginativa que, segons sembla, està sacsejant la rutina d’un bon jan de classe mitjana. D’alguna manera, Riba ens presenta en primer lloc el contraexemple positiu dels personatges que aniran apareixent al llarg del disc. El segueix Rosa d’abril (l’amor s’hi posa), que descriu el neguit d’un pobre noi al qual el dia de Sant Jordi el sorprèn sol, sense núvia, alhora que fa una mirada irònica sobre la “tronada tradició” i les pressions socials per buscar parella, casar-se i posar seny.

El disc comença a entrar en matèria amb la nova versió de Noia de porcel.lana, que millora notablement respecte al single publicat l’any anterior, amb un espectacular arranjament de flauta i un excel·lent treball de tot el grup Om. Noia de porcel.lana sembla la queixa de l’home abandonat (o rebutjat) per una jove incapaç d’estimar, el que sens dubte és una critica de la literatura romàntica que té el seu origen en el caràcter castrador de l’educació catòlica i la moral burgesa, que produeix persones (no només dones) “fredes i inhumanes” que “es preocupen de cinc a set”. A aquesta delicada peça d’orfebreria li segueix l’arrasadora Ars eròtica (non est mihi), una peça sensacional en la qual Om sona com una locomotora (potser la cançó del disc en la que més es nota la influència de Daevid Allen), que retrata amb una ironia ferotge la repressió sexual d’una dona (a la qual posa nom i cognom, Conxita Cases) que només troba sentit a la seva vida dins d’un matrimoni catòlic i que pensa inculcar la mateixa repressió als seus fills.

Ja s’ha mort la Besavia comença amb un toc de difunts que anuncia la temàtica i el to de la cançó que obre la cara b del primer disc de Dioptria. Aquesta és una marxa fúnebre que retrata amb cruesa l’entropia en la família, el pas de les generacions sense solució de continuïtat ni dolor aparent. El narrador sembla ser un nen que estimava la seva besàvia i es mostra trist i, potser, indignat davant la falta de sentiment i interès que percep en els adults; aquests simplement volen enterrar el mort, repartir-se la poca o molta herència i seguir endavant fins que ells mateixos siguin enterrats. Els arranjaments subratllen a la perfecció la foscor i el caràcter tràgic d’aquesta lletra, variant d’estrofa en estrofa entre un fosc òrgan d’església, un lúgubre cor de veus blanques i un intricat arranjament de baix, completant així el tema més complex de tot el disc, en el qual Pau Riba i Om demostren una vegada més que podien ser comparats amb qualsevol grup de fora.

El començament d’Helena, desenganya’t trenca la foscor precedent amb un lluminós sol de flauta amb aires de Bach, que dóna pas a una breu i rotunda lletra per a una adolescent. La frase “t’hem de dir que els Déus foren sempre els pares” ataca el centre de la religió (i de nou la censura no ho va veure). La cançó continua i acaba amb un deliciós tema in crescendo, molt influït per Kevin Ayers, en què a la flauta se li van unint l’òrgan de Sabatés i cada vegada més veus fins a completar un mosaic sonor d’altíssima qualitat. Les influències clàssiques continuen en l’obertura d’òrgan de Mareta bufona, una altra cançó molt crua i extraordinària en què Riba adopta el paper d’un fill cruel que es burla de la seva mare amb demència senil, exposant de nou les misèries de la família tradicional en tota seva podrida magnitud. Potser pel repte que suposava aquesta lletra, en aquesta cançó Pau Riba qualla una de les seves interpretacions més brillants i histriòniques.

Vosté (tu, tu mateixa) és la coda adequada per a la primera part de Dioptria, una cançó que resumeix el contingut del disc i la que més cruament descriu el paper de la dona en la societat burgesa i la família tradicional:

T’has casat amb un bon jan

que et fou triat amb esmera

i has sofert la seva carn,

una llei crec que ho esmenta.

Ho has fet sempre amb gran despit,

tot i morir-te’n de ganes,

perquè ets dona per fer fills

i és el Destí que així ho mana.

T’has casat, el cor glaçat

per solucionar la vida

mai no te n’has adonat

t’estic dient prostituta!

O, dit amb altres paraules:

“El burgès, que no veu en la seva dona més que un simple instrument de producció, a l’escoltar-nos proclamar la necessitat que els instruments de producció siguin explotats col·lectivament, no pot deixar de pensar que el règim col·lectiu es farà extensiu igualment a la dona. […] En realitat, el matrimoni burgès és ja la comunitat de les esposes. Com a màxim, podria retreure als comunistes pretendre substituir aquest hipòcrita i pudorós règim col·lectiu d’avui per una col·lectivització oficial, franca i oberta, de la dona. Per la resta, fàcil és comprendre que, en supressió de les actuals relacions de producció, desapareixerà amb ell el sistema de comunitat de la dona que engendra, i que es refugia en la prostitució, a l’oficial i en la encoberta”.

L’interlocutor d’aquesta dona sembla ser de nou un amant despitat que, en la seva fúria egoista, aconsegueix fer un retrat precís del matrimoni burgès com no s’havia escoltat fins llavors en la cançó catalana ni en el rock espanyol. Cal valorar en la seva justa mesura aquest torpede llançat per un jove “juganer” contra un dels pilars del règim franquista i del sistema capitalista en el seu conjunt. És això, a més dels seus valors musicals, el que va fer de la primera part de Dioptria un disc tan revolucionari en el moment de la seva edició.

La segona part de Dioptria, ja sense Om i amb Albert Batiste als comandaments, s’obre amb Cançó 7a en colors, una cançó de folk àcid, purament hippy, que sembla descriure la sensació d’unió amb la naturalesa i dissolució de l’ego induïda per l’LSD. La música ens remet a les cançons tradicionals que Riba va gravar l’any anterior al costat de Jordi Pujol, encara que amb més sofisticació en l’estructura i els arranjaments, que acaben amb un caos harmònic de veus gravades amb molt ressò que aporta una sensació d’amplitud i dissociació perfectament en acord amb la lletra. El segueix la nova versió de L’home estàtic, molt més senzilla i intensa que la versió single, amb un preciós arranjament de guitarra de Batiste. L’home estàtic és un ésser incapaç d’estimar, de comunicar-se, de prendre una decisió; un altre producte, aquest cop masculí, de la moral burgesa i l’educació catòlica, la versió masculina de les dones de la primera part.

Simfonia nº1 (d’una nit, d’un matí de Nadal) és en si mateixa un altre díptic, un tall amb dues parts ben diferents musicalment que acompanyen un retrat vívid de la societat catalana del seu temps. La primera part (La nit) descriu la nit de Nadal de Barcelona amb una precisió pròpia d’un Dickens passat per Dylan (com dylaniana és la música d’aquesta secció). La lletra destrossa el caràcter familiar del Nadal i mostra la hipocresia i la misèria que envolten encara avui a aquestes festes. Tots els sectors de la societat apareixen retratats, des dels burgesos als captaires, passant per les prostitutes arribades d’Andalusia (“les cançons del Sud de Nadal”) que aquesta nit tenen més feina que cap altra, o l’empleat que es gasta el diners al bar mentre la seva dona espera que torni a casa.

A la segona part (El matí), la senzilla seqüència d’acords a l’estil de Dylan es troca per una embogida i dissonant seqüència d’acords majors, pròpia de Syd Barrett, per descriure un matí que bé pot ser la del dia de Nadal de 1962, quan va caure una gran nevada sobre Barcelona. La ressaca dels adults contrasta amb la fascinació dels nens per la neu; en aquest aspecte, la lletra té alguna cosa d’aquesta fascinació hippie per la innocència i la manca de prejudicis dels nens, en contrast amb la rigidesa de la vida adulta (tot i que el punt de vista de Riba no està exempt d’ironia). Però tampoc deixa de reflectir les desigualtats socials (les campanes que criden a missa a les criades) ni la pobresa d’esperit d’uns burgesos als quals només els preocupa que els posaran a taula. A la Simfonia nº 1 Riba aconsegueix una de les seves millors interpretacions vocals, amb una intensitat catàrtica i una emoció que poques vegades ha estat igualada en el rock català o espanyol.

L’obra segueix en magnificència amb la següent cançó, potser la millor i la més revolucionària: Simfonia nº2 (d’uns Déus, d’uns homes). A partir d’un tema literari purament clàssic Riba construeix un veritable al·legat contra l’autoritarisme i el capitalisme. Els protagonistes són guiats cap a Neptú per un peix “dels rojos” i es confronten amb ell cridant-li que “l’absolutisme se l’ha endut el vent”, per afegir després:

Pugeu a la barca, que naufragarem!

farem la república amb jo president

vosaltres ministres i el rei res de res

omplint-li la bossa ja el tindrem content

Amb les mars unides sota un sol govern

tindrem molta més força que el món de l’Oest

n’hi haurà tant que vulguis per fer el que farem.

I remata la cançó amb un sonor:

Si avui fem verema, demà follarem.

Ni tan sols les paraules “rojos”, “república” i “follar” van alarmar a la censura franquista!

En Simfonia nº2 torna a aparèixer la guitarra elèctrica de Toti Soler i una base rítmica rockera. La cançó està concebuda gairebé com un càntic, repetint al començament de cada estrofa el motiu de la barca i executant de manera circular una superba estructura d’acords, que només canvia al final de les estrofes tercera i sisena per indicar la mitja part i al final. Una veritable obra mestra amb una profunda càrrega política i literària.

Simfonia nº3 (d’un temps, d’uns botons) és la cançó més introspectiva i al·lucinada del disc. El protagonista espera passivament la primavera al seu jardí, mentre es riu dels petits contratemps que li passen i s’alegra dels primers signes del canvi d’estació. Encara que, en un moment donat, s’espanta del que puguin dir els altres al veure’l en aquest estat. La lletra es recolza sobre una música aparentment senzilla, que aconsegueix moments de veritable èxtasi, i a la qual s’afegeixen efectes de cinta per emfatitzar la sensació de dissociació i perplexitat.

Finalment, com tancant un cercle, Dioptria conclou amb una reescriptura de la primera cançó publicada per Pau Riba el 1967, Taxista. Aquesta vegada el protagonista ja no va al cel a buscar feina, sinó que convida el taxista a un viatge lisèrgic acompanyat d’una jove que conduirà el viatge del seu taxi pels cels. El nou arranjament és ple d’energia i ecos de gospel, acabant així Dioptria en una mena de celebració ritual. Per descomptat Pau Riba i tot l’equip que va participar d’aquest memorable enregistrament tenien motius per celebrar: havien completat una veritable obra mestra del rock mundial.

L’edat d’or del rock català i l’eix Barcelona-Sevilla

Després de completar Dioptria i presentar-lo en directe, Pau Riba es va traslladar a Formentera a viure la utopia hippie amb la seva companya Mercè Pastor. Allà van tenir als seus fills Pau i Caïm i Riba va registrar, al costat de Toti Soler, una altra obra mestra en 1971: Jo, la Donya i el Gripau, un dels millors discos del folk àcid a nivell internacional. Alhora, Jaume Sisa publicava el seu primer LP Orgia i Om treien el seu primer LP homònim i el single Vindrà la llum. El moviment era imparable; encara que Riba i Sisa van guardar silenci fins a 1975, en aquests anys van sorgir un gran nombre de bandes i músics a Catalunya que continuarien amb el camí traçat per les obres mestres de tots dos, enriquirien encara més la paleta de sons i reforçarien la connexió del rock català amb les tendències internacionals.

Podem parlar d’una veritable edat d’or del rock català de 1969 a 1975, quan s’estableix gràcies a Pau Riba i els seus socis la connexió dels músics catalans amb l’avantguarda internacional que, en aquells anys, es movia en la direcció del rock progressiu . El so ampli, obert i aglutinador d’aquest estil encaixava a la perfecció amb les ànsies d’expressió i de llibertat artística d’uns músics que, a Catalunya ia tot l’Estat, estaven immersos en l’ambient cada vegada més gran de contestació al franquisme des de les arts, les universitats i el moviment obrer, amb l’expressió particular de la reivindicació de la identitat catalana i del seu autogovern. Aquesta es va reflectir en l’ús prioritari del català en les lletres i en la recuperació i posada al dia d’elements de la cultura catalana rebutjats per la generació de la Nova Cançó, com les cançons tradicionals i l’estètica del vell Paral·lel.

Així, entre 1969 i 1975 es conformen i comencen a gravar les bandes que desenvoluparan el rock progressiu a Catalunya i que finalment donaran lloc a l’anomenada Ona Laietana. Grups destacats són Màquina, Fusioon, Barcelona Traction, l’Orquestra Mirasol i, molt especialment, la Companyia Elèctrica Dharma. Les dues últimes seran claus en la transició entre el progressiu i el so Laietà en la segona meitat dels 70. Aquesta serà, juntament amb els cantautors més o menys evolucionats procedents d’Els Setze Jutges, la banda sonora de la Transició a Catalunya.

En efecte, la influència del rock progressiu també va afectar la Cançó. Ja en 1969 Maria del Mar Bonet havia gravat amb Om (just abans de Dioptria) el seu interessant single Jo em donaria a qui em volgués; a partir d’aquí, els membres més joves i inquiets d’Els Setze Jutges trobaran en el rock progressiu una fecunda font d’inspiració. Lluís Llach, en particular, va gravar dos discos molt influïts per les formes i els desenvolupaments del rock progressiu: Viatge a Ítaca el 1975 i Campanades a morts el 1977, que no per casualitat són dels millors de la seva carrera. D’altra banda, l’ambient de reivindicació nacional també va aconseguir als veterans rockers Lone Star, que el 1977 van gravar el seu primer single en català, Punta d’alba, amb un so plenament laietà.

Un punt i a part en aquesta època són Ia & Batiste, el duo format per Jordi Batiste i Josep Maria Clua “Ia”, que van elaborar una fusió original i exuberant de surrealisme, Cançó, folk i rock progressiu registrada en dos discos imprescindibles: Un gran dia, de 1972, i Chichonera’s Cat, de 1975.

La posada en escena de tot aquest moviment, i alhora el colofó de la seva etapa més creativa, va ser l’arxifamós festival Canet Rock de 1975, registrat per Francesc Bellmunt en un més que interessant documental. El govern civil va prohibir l’actuació de Jaume Sisa, tot i que finalment va poder cantar entre el públic a l’alba. Per l’escenari van passar Pau Riba, Dharma, Fusioon, Ia & Batiste, l’Orquestra Plateria, Barcelona Traction … I també alguns músics d’una llunyana zona de l’Estat que en aquell moment també estava creant el seu so.

Sevilla està molt a prop de dues bases americanes, té una antiga i concorreguda universitat, una potent base industrial i una impressionant tradició musical, especialment el flamenc i la copla. Es donaven les condicions adequades perquè la ciutat generés una escena rock amb personalitat pròpia, i així va succeir. El 1967 es van fundar els grups Gong i Nuevos Tiempos, les primeres bandes del que es va anomenar el “underground” sevillà i en què ja trobem a alguns dels protagonistes de l’etapa següent: el guitarrista Luís Cobo “Manglis”, els teclistes Manuel i Rafael Marinelli, el baixista Manolo Rosa, el bateria Antonio Moreno “Tacita” i dos carismàtics cantants: Silvio Fernández Melgarejo (la Roda de Andalucía, 1944 – Sevilla, 2001) i Jesús de la Rosa (Sevilla, 1948 – Burgos, 1983).

De la dissolució de les dues primeres bandes sorgiria Smash, el grup que va revolucionar l’underground amb els seus dos primers discos i amb el manifest “Cosmogonía de la estética de lo borde”:

“Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito?” 

Smash van ser els primers que, de manera una mica forçada, van experimentar la fusió entre rock i flamenc amb el seu single de 1972 El garrotín / Tangos de Ketama, per al qual van incorporar al grup el guitarrista flamenc, cantaor i poeta Manuel Molina (Ceuta, 1948 – Sevilla, 2015) i després del qual va acabar la marxa del grup. De Smash sortirà, a més de Silvio i Manuel Molina, el compositor i multiinstrumentista Gualberto García (Sevilla, 1945). Manuel Molina formaria amb la seva parella Lole Montoya el duo flamenc Lole y Manuel, que incorporava sonoritats del rock progressiu, i Gualberto emprendria una brillant carrera en solitari en què va aprofundir en el rock progressiu i va introduir la sonoritat del sitar i la música clàssica índia en el flamenc.

El rock andalús va cristal·litzar definitivament el 1975, amb els primers treballs de Gualberto, el grup Goma, Lole y Manuel i, sobretot, Triana. A partir d’aquí el moviment també va ser imparable i de Sevilla es va estendre a més zones d’Andalusia; de Cadis va sortir el grup Cai (del qual sortirà el gran pianista de jazz Chano Domínguez), de Còrdova Medina Azahara (encara en actiu) i de Màlaga, una mica tardanament, Tabletom (amb l’entranyable Rockberto al capdavant). El rock andalús va dominar la segona meitat dels 70, va ser la banda sonora de la Transició a Andalusia i més enllà, juntament amb la copla de Carlos Cano i el flamenc cada vegada més reivindicatiu de José Menese, Enrique Morente o El Lebrijano.

Veiem d’aquesta manera com a Andalusia es va anar generant una escena pròpia de rock progressiu de forma paral·lela a la de Catalunya. També aquí, la llibertat i les possibilitats expressives que oferia el rock progressiu, combinat amb la potent tradició andalusa, casava a la perfecció amb l’ambient polític i social en què es movien els músics. La lluita contra la dictadura (abans i durant la Transició) i la reivindicació de la personalitat pròpia d’Andalusia i del seu autogovern, que van cristal·litzar en la jornada del 4 de desembre de 1977, es reflecteixen en la música i les cançons de Triana, Lole y Manuel i la resta. Els grups andalusos compartien amb els catalans tant el context sociopolític com els codis musicals, de manera que van començar a comunicar-se i a influenciar-uns als altres de forma natural.

D’aquesta manera, ens trobem a l’escenari del Canet 75 a Gualberto i a Lole y Manuel, com a representants qualificats del que es feia a Andalusia. El contacte, per descomptat, no s’acaba aquí; en la segona meitat dels 70 veiem com els grups andalusos i catalans s’influeixen mútuament; trobem retalls de flamenc en discos de Dharma o Toti Soler, i desenvolupaments instrumentals propers al rock laietà en la música d’Iman o Guadalquivir. D’altra banda, també hi haurà un català a Sevilla que jugarà un paper destacat en la revolució del flamenc. Un tal José María López Sanfeliu, anomenat Kiko, nascut a Figueres, s’associarà amb els germans Rafael i Raimundo Amador per formar l’efímera banda Veneno. Aquesta va gravar un disc extraordinari en 1977 i més tard va col·laborar en el revolucionari disc de Camarón La llegenda del temps. Del nom de la banda va prendre Sanfeliu el nom artístic amb el qual se li coneixerà des de llavors.

La connexió entre les avantguardes andalusa i catalana es va expressar també en el teatre, sobretot a partir de l’impacte que va produir a Barcelona l’estrena el 1972 de Quejío, la primera obra de Salvador Távora i el seu grup La Cuadra de Sevilla. El llenguatge de Távora tindrà molta influència sobre grups catalans com La Fura dels Baus, així com l’estil de Dagoll Dagom influirà molt en els sevillans Ulen Spigel de Paco Tous.

Pau Riba va tornar de la seva “baixa per paternitat” en 1975 amb una desafortunada actuació al festival de Canet i amb l’excel·lent disc Electrocid Àccid Alquimístic Xoc, plenament en l’ona de Canterbury i amb el qual torna sobre el cançoner tradicional. Sisa també va trencar el seu silenci el mateix any per gravar la seva obra mestra Qualsevol nit per sortir el sol, des de llavors un clàssic imprescindible del rock català. L’etapa de màxima creativitat i fecunditat de Pau Riba es tanca el 1977 amb el seu gran disc Licors, produït per Daevid Allen al seu estudi de Deià, i amb la seva polèmica actuació al festival de Canet de 1977, en què va recitar l’extens poema èpic Astarot Universdherba acompanyat per la banda de free jazz Perucho’s, en una perfomance que ens remet als dies del Daevid Allen Trio a Canterbury. El públic de Canet va reaccionar amb hostilitat, així com la premsa de Barcelona en els dies següents. Potser un festival a l’aire lliure amb un públic drogat no fos el lloc idoni per presentar una obra tan avantguardista, però la qualitat de la mateixa està fora de dubte i el fet dóna una idea de la personalitat artística de Pau Riba.

Recapitulant, a cinquanta anys de Dioptria

Com sabem, la Transició va acabar en pacte per dalt i decepció per baix. La derrota i la traïció van venir acompanyades a més de la desocupació de masses, d’una manca absoluta de perspectives de futur per al jovent de llavors i, relacionada amb tot això, la catàstrofe de l’heroïna. L’ambient social de derrota i escepticisme que es va imposar entre finals dels 70 i principis dels 80 va acabar influint tant als músics com al públic. Tot i que Triana i Dharma van seguir aconseguint èxits uns quants anys més, en general el rock progressiu i les avantguardes van deixar de ser interessants tant per al públic com per a la nova generació de músics, que van optar per una música més senzilla i directa, ja fos com acomodament a la moda o com crit primari de rebel·lia i desesperació.

El final de l’edat d’or no va acabar amb la personalitat musical de Barcelona, el seu caràcter avantguardista i de porta d’entrada de les noves tendències internacionals, tot i que ara a un nivell més underground. Ja en l’època daurada coexistien formacions més avantguardistes i relacionades amb el jazz, com BAF o Perucho s, ia partir de la segona meitat dels 70 apareixerien noves formacions com Los Psicópatas del Norte o Macromassa, relacionats amb el moviment Rock en oposició i l’electrònica experimental. També per Barcelona va entrar el Punk, amb La Banda Trapera del Río, i més tard el Oi! amb Decibelios.

Des de llavors fins avui l’escena underground i experimental de Barcelona no ha perdut la seva vitalitat, però en el que a música de consum massiu es refereix, els grups i solistes dels 70 es van veure desplaçats, primer per la Movida dels 80 i després per l’anodí Rock Català dels 90. els músics de l’època anterior van haver de reinventar-se o refugiar-se al circuit de petites sales i petita distribució, o dedicar-se a escriure o al cinema. La indústria també va patir el canvi d’època; molts segells dels 60 i 70 van desaparèixer o es van fusionar, Concèntric va tancar i afortunadament va llegar els seus fons a la Biblioteca Nacional de Catalunya.

Amb la perspectiva del temps, crida molt l’atenció que uns músics tan joves arribessin a un grau tan alt de maduresa musical en tan poc temps. La història ensenya que, en èpoques de canvis revolucionaris (i sens dubte els 60 i els 70 ho van ser, a Catalunya i mundialment) l’individu creatiu creix i es desenvolupa a un ritme accelerat, com acceleradament es transformen les expressions artístiques. El peatge que va haver de pagar aquesta generació va ser el quedar fora de focus en la seva maduresa, quan un artista pot donar el millor de si. Però per fortuna, tant Pau Riba com bona part dels seus coetanis han seguit al peu del canó, tocant, escrivint i ensenyant a les noves generacions de músics des de la seva experiència i el seu coneixement de l’ofici i de la creació.

Avui dia la creativitat de la joventut no és menor, tot i que transiti per camins ja marcats des de fa molt. El que falta és l’accés als mitjans de gravació i distribució dels que va gaudir la vella generació en una etapa d’auge de la indústria musical. Avui assistim al contrari, a una crisi generalitzada de la indústria discogràfica i de l’exposició mediàtica de la música que els avenços tecnològics, com els estudis casolans o YouTube, amb prou feina poden pal·liar.

Catalunya segueix produint excel·lent música: jazz, hip hop, flamenc, experimentalistes, artistes majúscules com Silvia Pérez Cruz i fins i tot insòlits fenòmens mainstream com Rosalía. Sense cap dubte, la nova etapa revolucionària en què va entrar al país fa dos anys influeix i influirà en la seva cultura i en la seva música. Per sort, tenim encara als veterans dels 60 i 70 vius i actius, celebrant aquest any el mig segle de la seva obra cabdal. Més d’hora que tard, arribarà el dia en què tota l’energia creadora dels artistes joves i madurs trobarà el canal i els mitjans materials per fer arribar el seu missatge a tots, en una societat que deixi enrere l’escassetat i les limitacions que imposa el capitalisme .